Skip, skip, skip... Fotografie auf der documenta 13 von Thomas Wiegand

Skip, skip, skip... Fotografie auf der documenta 13

von Thomas Wiegand

Bild-Blog: www.fotokritik.de/imgblog_31.html 

Mit einem gemurmelten „skip… skip…“ wurde Carolyn Christov-Bakargiev (CCB), der Kuratorin der documenta 13, während der Eröffnungspressekonferenz klar, dass sie zuviel Manuskriptseiten vorbereitet hatte. Sie ließ unter dem Beifall des Publikums etliche Blätter weg und redete noch immer lang genug. Die diesjährige documenta litt von Anfang an unter einem Zuviel von nichtssagenden Informationen nach dem Motto: unser Konzept ist, kein Konzept zu haben. Frau CCB wollte, so sagte sie in der Konferenz, mit dem Aktionismus, der bis hin zu speziellen Angeboten für Hunde geht, von den Künstlern ablenken, auf dass diese in Ruhe ihre Werke für die Ausstellung vollenden konnten. Man mutmaßte bereits, dass statt Kunst eine Art Gartenschau zu sehen sein würde, was die documenta 13 mit der documenta 1 des Jahres 1955 verbinden würde, die damals als ein Anhängsel der Bundesgartenschau in Kassel startete. Tatsächlich sind Pflanzaktionen im öffentlichen Raum initiiert worden (AND AND AND), es gibt einen großen Bottich, dessen Bepflanzung Schmetterlinge anlocken soll und gleichzeitig eine Rolle in DEM Vorabskandal spielen sollte. Denn der „The Lover“ genannte Schmetterlingsgarten von Kristina Buch steht in der Nähe der katholischen Elisabethkirche, die während der documenta eine Ausstellung mit Arbeiten von Stephan Balkenhol anbietet, dessen Gipfel eine öffentlich sichtbare Skulptur weit oben auf dem Kirchturm ist. Das Männchen auf dem Dach störe in den Augen der documenta-Leitung ihre Gesamtkomposition, Beispiel Schmetterlinge. Man vermutete aber, dass es eher um den Vorwurf von Trittbrettfahrerei ging. Denn in der Realität stört Balkenhols Figur überhaupt nicht. In der Tat kräftig stören tun die beiden müffelnden Würstchenbuden, die den Haupteingang des Fridericianums flankieren, stören tut der Buchhandelspavillon gegenüber, stören tun die anderen klotzigen weißen Container, die den Friedrichsplatz umstellen. 

Doch genug der Vorrede, welche Rolle spielt die Fotografie auf einer der weltweit wichtigsten Kunstausstellungen? Die Frage ist schnell beantwortet: fast keine. Es gibt Fotografie, aber kaum im Sinne gerahmter Abzüge, wie sie vor zehn Jahren beispielweise von Ryuji Miyamoto als fulminate Raum füllende Installation präsentiert wurden. Es gibt auch keinen Tribut an wichtige Fotografen wie 1997 (Robert Adams, Ed van der Elsken, Walker Evans, Helen Levitt, Gary Winogrand), 2002 (Bernd und Hilla Becher, William Eggleston, Touhami Ennadre, David Goldblatt, Candida Höfer, Allan Sekula und andere) und 2007 (Zoe Leonard, Guy Tillim, erneut David Goldblatt und Alan Sekula). Genauer: fast keinen Tribut, denn immerhin hängen 20 Vintageprints von Lee Miller im „Gehirn“ der Ausstellung, im Erdgeschoss der Rotunde des Fridericianums. Diese kleinteilige, vollgestopfte und enge Ausstellungssituation soll Assoziationsräume öffnen, Anknüpfungspunkte zeigen und dient sozusagen als Visualisierung des „Nicht-Konzeptes“ der Ausstellung. 

Von Lee Miller wurden Bilder ausgewählt, die Deutschland 1945 zeigen. Als wichtigstes Motiv ist die Fotografin selbst in Hitlers Badewanne zu sehen, ein berühmtes, von David E. Scherman aufgenommenes Bild, das auch eine aus Hitlers Besitz stammende kleine Skulptur des Bildhauers Rudolf Kaesbach einschließt, die Miller ironisch kommentierend neben die Wanne gestellt hatte. Die Skulptur steht auf der documenta direkt gegenüber in einer Vitrine, die Trophäen aus Hitlers Wohnung enthält, ansonsten aber Man Ray, dem zeitweiligen Liebhaber von Lee Miller, gewidmet ist. Seltsam unentschlossen wirkt es, dass in der Ausstellung das Badewannenmotiv in gleich fünf Varianten (eine davon mit Schermann in der Wanne) zu sehen ist, als ob man sich nicht für ein Motiv entscheiden wollte oder meinte, die besondere Bedeutung des Motivs durch Wiederholung betonen zu müssen. Zu Millers Arbeit in Deutschland gibt es dann auch noch vier Originalhefte der Vogue aus den Jahren 1944 und 1945 zu sehen, zwei davon aufgeschlagen an Stellen, an denen Millers Fotos veröffentlicht wurden. Ergänzt wurde diese Präsentation (am 30.Juni) durch einen eindrucksvollen, aber von der Öffentlichkeit kaum beachteten Vortrag von Lee Millers Sohn Antony Penrose über Leben und Werk seiner Mutter. 

Das auch noch weitere fotografische Kostproben enthaltende „Gehirn“ war bereits am zweiten Tag der Pressevorbesichtigung so überlaufen, dass der Zugang reglementiert werden musste und ein provisorisches Schild hilflos „NO PHOTO“ wie zum Schutz von Millers Bildern verlangte. Ob und wie die Vintageprints die 100 Sommertage mit Hundertausenden Besuchern überstehen, werden am Ende vielleicht die Restauratoren beurteilen müssen. Das Benutzen von Blitzgeräten ist übrigens in der ganzen Ausstellung verboten – ob das Sinn macht oder nicht. Fotografiert wird von jedem zweiten Besucher, es wird sich, mit Ausnahme von Millers Arbeiten (sofern die Aufsichtspersonen das Verbot durchsetzen können), eine Bilderflut mehr oder weniger gelungener Kunstreproduktionen und Kunstinterpretationen von der documenta 13 in die Welt ergießen. 

Zerstörung und Wiederaufbau war ein Stichwort, das für die documenta wichtig sein sollte. Daher auch Miller im Herz, nein im Gehirn der Ausstellung. In Kassel ein allgegenwärtiges Thema, ist die Stadtmitte doch ein Produkt der fünfziger Jahre, als nach dem Zweiten Weltkrieg aus der Trümmerbrache eine moderne Stadt gestaltet wurde, deren städtebauliche Qualität langsam, aber zunehmend, auch von der Kasseler Bevölkerung als visionär anerkannt wird. Viele der so weit wie nie im Stadtgebiet zerstreuten kleinen und kleinsten Standorte der documenta sind in reparierten historischen Gebäuden (Fridericianum, Orangerie, Ständehaus, Hospital St. Elisabeth) oder in Neubauten der Zeit (Handwerkskammer, Untere Karlsstraße 14, Kino Kaskade) untergebracht. Der Standort „Hugenottenhaus“ in der Friedrichsstraße liegt zwar in der hugenottischen Oberneustadt, aber es handelt sich nicht um ein von und für Hugenotten gebautes Haus, sondern im Wesentlichen um ein profanes Mietshaus, das der Maurermeister Krauß 1825/26 errichtet hat. Ob das Werkeln im Haus mit der Denkmalpflege abgesprochen ist? Ja, ist es: Die Einbauten müssen nach der Ausstellung wieder entfernt werden (HNA, 5.7.2012). Die documenta bemüht sich jedenfalls um die Geschichte Kassels und damit auch um die Geschichte des Krieges allgemein, was die Brücke nach Kabul bauen hilft, wo eine Art Außenstelle an documenta-Kunst eingerichtet wurde. Botschafter von dort sind ein paar Arbeiten im Untergeschoss des Elisabeth-Hospitals und dort in einer ehemaligen Gaststätte im Eiche-Rustikal-Stil. Das Provisorische der Kunst, wie es sich in Kabul zwangsweise einstellen muss, hat hier ein passendes Pendant gefunden, denn Raum und Werke passen deutlich nicht zusammen. Immerhin sind hier auch drei größere Fotos des aus Afghanistan stammenden Künstlers Zalmai zu sehen. Und die Arbeit von Jeanno Gaussi thematisiert die Frage nach dem Wert der Erinnerung anhand von Portraits, die ein Werbemaler in Kabul nach schwarzweißen Familienbildern der aus der Stadt vertriebenen Künstlerin in Farbe malte. Eine Klammer zwischen Kassel und Kabul bildet auch das Panorama, welches eine Fotocollage mit einem Motiv eines zerstörten afghanischen Palastes mit einer Menschenmenge zeigt. Ein Pendant mit der Kasseler Orangerie wird gleichzeitig in Kabul ausgestellt. Der riesige Bild von Goshka Macuga ist zu sehen in der obersten Rotunde des Fridericianums, nimmt die Tradition der Panoramenmalerei auf und ist weder gemalt noch belichtet, sondern gewebt. 

Die einzige größere Installation, in der Fotos im herkömmlichen Sinn zu sehen sind, ist „Faces und Phases“ von Zanele Muholi über Identität und Geschlechterrollen. In einem engen Kabinett in der Neuen Galerie sind 60 gerahmte Schwarzweißportraits zu finden, zudem ein Monitor, auf dem ein Film der Fotografin läuft. Als Zutat sind Fotos in vielen Installationen zu finden, aber das soll hier nicht als originär fotografische Position gelten. Bei Kader Attia geht ohne Fotos und Fotobücher gar nichts; seine Arbeit verschränkt die traditionelle Kunst Afrikas und Ozeaniens nicht nur mit der Europas, sondern auch mit Bildern von kriegsverstümmelten Soldatengesichtern. Solche Bilder schockierten schon in Ernst Friedrichs pazifistischem Aufruf „Krieg dem Kriege“ (1924); das drastische Buch ist gleich zweimal als wichtige Quelle in der Ausstellung vorhanden. Denn Attia zeigt neben Schmuck und Nippes aus Patronenhülsen und anderen Kriegsrelikten auch Bildbände zu Themen der Kunst und des Krieges, sodann zwei Diaprojektionen und schließlich Skulpturen, die afrikanische Holzschnitzer nach Vorbildern von Fotos der Kriegsverletzten angefertigt hatten. Die Bildbände sind von langen Gewindestangen durchbohrt und in den Metallregalen der Installation festgeschraubt. Eine verstörende, ohne die Fotos undenkbare Arbeit nicht nur zum Thema Gewalt, sondern auch zur Relativität von Kulturleistungen. Genau dies gilt ja als eines der Hauptthemen der 13.documenta. 

Rabih Mroués Raum im Kulturbahnhof enthält u.a. eine Videoprojektion, einige ausgedruckte, aber völlig unscharfe und schmenenhafte Ausdrucke an der Wand und einen Tisch mit Daumenkino-Büchern, zu denen man sich auf Knopfdruck den passenden Ton anhören kann. Es geht um kurze Filme, die aus dem derzeit wütenden Bürgerkrieg in Syrien stammen und die von Leuten solange gefilmt wurden, bis sie entdeckt wurden. Eine Waffe wird auf den Handy-Filmer gerichtet, ein Schuss wird abgefeuert und dann bricht das Bild ab. Was passierte dann? Sind die Zeugen tot, warum überlebten aber die Bilder und gelangten über das Internet an die Öffentlichkeit? Die Mutmaßungen und Erklärungen, die Mroué höchst sachlich im Stil einer Berichterstattung über ein wissenschaftliches Experiment vorträgt, verblüffen, irritieren und fordern den Betrachter zu eigenen Schlussfolgerungen auf. Was ist die Wahrheit, wie weit kann die Fotografie Beweismittel sein? Letztendlich setzt Mroué mit seinem documenta-Beitrag die Diskussion fort, die sich beispielsweise an Robert Capas berühmten Foto eines sterbenden Soldaten aus dem spanischen Bürgerkrieg entfachte. Der Ausstellungsbesucher muss sich im Übrigen die Hände schmutzig machen, wenn er in den Daumenkinos blättert, denn diese liegen in Stempelkissen mit blauer Farbe. Fingerabdrücke bezeugen das Interesse an dieser Arbeit. 

Apropos Life: Tausende von Motiven hat Geoffrey Farmer aus dem Life Magazin ausgeschnitten, wie Fahnen an hohe Grashalme geklebt, sortiert, dann die Grashalme in Holzbretter gesteckt und diese auf einem bestimmt 20 m langen, schmalen Tisch im oberen Auegang der Neuen Galerie aufgebaut. Ein durchaus dekorativer Bilderstrudel aus einem halben Jahrhundert, dargestellt anhand der Fotos, die in der Illustrierten, gleich ob im redaktionellen Teil oder in der Werbung, abgedruckt waren. Mehr Fotos auf engstem Raum gab es noch nie auf einer documenta zu sehen... 

Weniger spektakulär ist das Video, das Mario Garcia Torres aus einzelnen Fotos und Dias machte. Es geht um Alighiero Boettis Hotel One in Kabul, einem legendärer Treffpunkt, den der Künstler (und frühere documenta-Teilnehmer) eingerichtet hatte. Garcia Torres ging anhand von einzelnen Fotos der Geschichte dieses in den 1970er-Jahren bestehenden Hotels nach, analysierte die Bilder sehr genau, zog Schlussfolgerungen, konnte schließlich am Ende einer Reise nach Kabul das Haus tatsächlich wiederfinden. Es existierte also noch und war nicht, wie zuvor angenommen, zerstört worden. Die Methode der Bildanalyse, die Garcia Torres in seinem aus dem Off gesprochenen Kommentar vortrug, war ruhig, sachlich und verlieh dem Film einen Sog, der den Betrachter nicht mehr los ließ. Selbst wenn das ganze nur Fiktion gewesen wäre: So also kann man Fotografien verwenden. 

In einer leeren Etage des Kaufhauses C & A ist eine Arbeit von Cevdet Erek zu entdecken, die nicht minder von den Möglichkeiten der Beschreibung von Realität handelt. Nach außen, zur Straße hin wirkt nur ein Billboard mit Leuchtschriften. Innen, ist man der Kinderabteilung des Textilhauses entkommen, empfängt eine reduzierte Atmosphäre von nackten Betonwänden, von unverstellten Fenstern und einem minimierten Technosound, der massiv aus zahlreichen, im ganzen Raum verteilten Boxen wummert. Fotos gibt es hier nicht zu sehen, aber, erst bei genauerer Betrachtung, doch Bilder. Erek hat nämlich Teile der Wand mit Klebeband abgeklebt und damit zu Kunst gemacht. Stichwort: Internationaler Stil. Brutaler als der nackte Beton kann ein Bild des Betons auch nicht sein – folgerichtig verzichtete der Künstler gleich auf die Vermittlung durch ein bildgebendes Verfahren und nutzt Klebeband und kleine Schilder, um das hervorzuheben, was ihm wichtig ist. Die reale Fotografie würde erst dann wieder ins Spiel kommen, wenn man diese nicht transportable Installation dokumentieren wollte. 

Die Landschaft des Fuldatals bei Breitenau spielt eine Rolle in der Arbeit „The Workhouse: Room 2“ von Ines Schaber und Avery F. Gordon in der Galerie Handwerkskammer. Es geht um das Arbeitshaus in dem ehemaligen Kloster, um ein dunkles Kapitel in der Geschichte, das CCB so wichtig war, dass sie ihre Künstler zu einem Vorbereitungstreffen dorthin einlud. Über Kopfhörer eingespielt werden Texte, Erinnerungen und Dokumente zum Leben im Lager Breitenau, der Raum ist von einem Vorhang geteilt. In der anderen Hälfte befinden sich das Schaufenster der Galerie, in dem gerahmte Farbfotos der eigentlich nichtssagenden nordhessischen Landschaft bei Breitenau und Informationen über die Geschichte des Ortes stehen. Aus einer Arbeit für Historiker wird etwas bemüht ein Werk für eine Kunstausstellung. Mit Breitenau beschäftigt sich auch eine in einer der kleinen Hütten in der Karlsaue gezeigte Diaprojektion von Gunnar Richter, der die Breitenauer Gedächtnisstätte leitet. Die Ton-Diaschau war sicherlich fundamental wichtig für die Aufarbeitung der Geschichte des Arbeitshauses. Heute versprüht das Dokument vor allem den spröden Charme der Spurensuche-Pädagogik der achtziger Jahre. Breitenau spielt auch die Hauptrolle in einem dreiteiligen Film, den Clemens von Wedemeyer im Nordflügel des Hauptbahnhofs zeigt. Ausgehend von einem in Kassel entstandenen antisemitischen Foto aus der Nazizeit arbeitet die Installation niedlicher Plüschtiere von Sanja Ivecović in der Neuen Galerie den Schrecken der Intoleranz heraus. 

Eine kleine Abschweifung sei noch zum Thema Buch erlaubt. „Observations“ von Roman Ondák ist eine Installation in der Neuen Galerie, die auf einem Künstlerbuch beruht und in der mit der Dekontextualisierung alter Fotos gearbeitet wird (www.kasselerfotobuchblog.de/observations). Oder ist das Künstler-Fotobuch nur das Ergebnis der Ausstellung? Der Raum von Paul Chan (im Haus Friedrichsstraße 28) ist voll von Kunstbucheinbänden. Die Buchblöcke fehlen, die Leineneinbände dienen als Malgrund für kleine Gemälde, die vom Titel des Buches inspiriert erscheinen. In der Stadtbibliothek hat Mathias Faldbakken ein Regal – ausgerechnet mit Literatur zu Wirtschaft und Gesellschaft! – ausgeräumt und den Inhalt auf dem Erdboden verteilt. Das sieht aus wie nach einem Erdbeben und ist auch so gemeint. Im Inneren des Weinbergs, im Zweiten Weltkrieg aus alten Bierkellern als Bunker ausgebaut, liegt als Teil der Arbeit von Aman Mojadidi ein aufgeschlagenes Buch mit einem Text zum Thema Schwarzmarkt. Mit der Zerstörung von Büchern, ausgehend vom Schicksal der im Zweiten Weltkrieg verbrannten Bestände der Kasseler Landesbibliothek, hängen zwei Installationen im Zwehrenturm zusammen. Mit verschleppten und in der israelischen Nationalbibliothek überdauernden Büchern aus ehemals palästinensischem Besitz beschäftigt sich eine aus Reproduktionen von Exlibris und Notizen aus solchen Büchern bestehende Installation von Emily Jacir. Dort stellt auch Michael Rakowitz seine an den ehemaligen Kasseler Bestand erinnernden steinernen Buchobjekte aus, die Bildhauer aus Stein meißelten, der aus der Gegend der 2001 gesprengten Buddha-Statuen in Bamiyan in Afghanistan stammt. Mark Dion hat für Carl Schildbachs bis 1799 angelegte Holzbibliothek im Naturkundemuseum eine neue „Präsentationsarchitektur“ entworfen. Die Zusammenarbeit mit den lokalen Kasseler Museen und der documenta hat somit nachhaltigen Nutzen. Überhaupt kann man in den alteingesessenen Museen, so sie für und von der documenta genutzt werden, schnell in die jeweiligen Dauerausstellungen abschweifen. Erkennbar ist das an den anders auftretenden und gekleideten Wärtern und an den anders gestalteten Erklärungsschildern an der Wand. Natürlich passt die „Gastkunst“ in den Museen zu deren Ausrichtung: Computerpionier Konrad Zuses Aquarelle hängen neben seinen großvolumigen Rechenmaschinen im „Astronomisch-Physikalisches Kabinett“ der Museumslandschaft Hessen Kassel. Ähnliches gilt auch für die Neue Galerie, das Brüder Grimm-Museum und das Naturkundemuseum Ottoneum. 

Skip, skip, weiter, weiter. Die documenta 13 ist zu groß und zu weitläufig, um sie an einem Tag in ihrer ganze Komplexität erfassen zu können oder alles in einem kurzen Text wie diesem beschreiben zu können. Entschleunigung ist angesagt, Mut zur Lücke. Hier sollte es ja nur um Fotos gehen, zugegeben eine altmodische, auf ein Medium reduzierte Beschränkung, die sich angesichts der aktuellen Ausgabe der documenta als nicht tauglich erwies. In der Vorberichterstattung auf der offiziellen, schwer navigierbaren Website der documenta kam „Fotografie“ lange Zeit in der Liste der wesentlichen Stichworte nicht vor, wurde nun aber, bei Eröffnung als eines unter Dutzend anderen Inspirationsquellen nachgetragen. Immerhin. Fotografie ist selbstverständlich präsent, aber nur nebenbei: als Installation von gedrucktem Material wie bei Ondák oder Farmer, als pädagogische Interventionen wie bei den Breitenau-Arbeiten, als Laufbild oder Projektion wie bei Garcia Torres oder bei Willie Doherty, dessen düsteres, in Kassels Umgebung gedrehtes Endzeitvideo in der Nachrichtenmeisterei gut versteckt ist, oder als ein Haufen von Kleinbilddias auf einem Leuchttisch, die als bloße Erinnerung an die Nebelfänger-Aktionen von Horacio Larrain Barros dabei sind, ohne allerdings als Bild wirken zu können. Oder ausnahmsweise als gerahmte Abzüge an der Wand, wie von Zanele Muholi und wenigen anderen zu sehen, zum Beispiel, um Umweltaktivisten vorzustellen (die „Heroes of the Lake“ von Maria Thereza Alves), als Zutat von einer labyrinthischen, ein ganzes Haus einnehmenden Installation von Haris Epaminonda und Daniel Gustav Cramer („The End of Summer“, Nordflügel des Bahnhofs) oder im zentralen „Gehirn“ der Ausstellung aufzublitzen wie die Arbeiten von Vandy Rattana oder Lee Miller. 

Nach dem wie üblich die Erwartungen kalkuliert anheizenden Spektakel der Vorbereitungszeit (Stichworte: Wahlrecht für Erdbeeren, Kunstführungen von und für Hunde(n), Balkenhol-Schneider-Affäre, alles Produkte klugen Marketings?), der wie immer lange geheim gehaltenen Künstlerliste, und bei allem Geraune um Ökofeminismus ist die documenta tatsächlich eine Ausstellung geworden. Kein Gartenbauprojekt, (fast) kein Tierheim, keine dilettantische Bruchlandung, sondern Perspektiven gebend, neue Namen präsentierend, wie nie zuvor Räume ergreifend und nutzend. Nur eines ist die documenta nicht: eine Fotoausstellung. 

PS Das Kasseler Fotoforum lädt ein zur Diskussion über die Fotografie auf der documenta. Die Termine und nähere Informationen über die eingeladenen Gäste finden Sie hier: www.kasselerfotoforum.de/. 

10.06.2012

dOCUMENTA (13): Writing’s Retreat into the Context of Contemporary Art

dOCUMENTA (13): Writing’s Retreat into the Context of Contemporary Art
Nick Thurston
Reviews / 25.10.2012

Mario Bellatin at 'Chorality, On Retreat: A Writers' Residency', housed in the Dschingis Khan restaurant, Kassel as part of dOCUMENTA (13), 2012. Courtesy dOCUMENTA (13)

From the area titled ‘The Brain’ and the curatorial statement outwards, writing was everywhere at this summer’s dOCUMENTA (13) in Kassel. Language figured as a primary aesthetic element in most of the offsite commissioned works and many of the onsite group shows, as in the vinyl lettering of song lyrics by Susan Hiller and the enlarged scrawlings of Nedko Solakov. All this was preluded by the booklet series 100 Notes – 100 Thoughts, which presented, as the title suggests, contributions from more than a hundred writers and artists. This festival was linguistically framed in a literal sense. Written signage can inscribe a productive confusion between exhibition design and artistic installation on the face of any exhibition, an ambiguity that was pulled into play both in the museum displays and the solo presentations hosted in temporary huts across the park, often following the method long worked by Lawrence Weiner of typesetting onto the space of display (which was replayed here by his commissioned text piece on to one glass wall of ‘The Brain’ in the Fridericianum, THE MIDDLE OF THE MIDDLE OF THE MIDDLE OF, 2012). Within the auspices of the larger exhibition a sub-series of writers’ residencies was also run, under the title ‘Chorality, On Retreat: A Writers’ Residency’ (hereafter COR), which consecutively featured Etel Adnan, Aaron Peck, Mario Bellatin, Adania Shibli, Holly Pester, Marie Darrieussecq, Alejandro Zambra and Enrique Vila-Matas.

The breadth of nationalities, career stages and literary forms that these authors span (as essayists, novelists, short story writers and poets) was held together by a curatorial agenda carried over from the main show: that is, a privileging of the fictive and a focus on story-telling. Both the exhibition and COR concentrated on the cultural imaginary and the fluid reflexivity of narrative construction in an attempt to find spaces and ways to explore this Documenta’s core philosophical principle: the want to create a polylogic framework within which underrepresented concerns of postcolonial and feminist production can be figured as contemporary art.1

dOCUMENTA (13) notebooks, '100 Notes - 100 Thoughts', 2012. Photograph: Dirk Schwarze. Courtesy dOCUMENTA (13)

I might not agree with some of the philosophical caricaturing that underwrote that principle but the result was a strange and strangely interesting show, which to my mind is any Documenta’s real priority. Befitting dOCUMENTA (13)’s poly-poly principle it is hard for an outsider to precisely locate where and how COR fitted into the structure and administration of the wider festival, other than to see that it was one of many public research fronts. Unlike other ongoing research projects that were represented ‘live’ as exhibits, such as Mark Dion's Wood Library (2012), an ongoing specimen collection in the Ottoneum Museum, the writers’ residencies mimicked the model of a retreat – a model translated from academia into studio-based arts programmes long ago. Retreat residences create a controlled environment wherein the maker can get on with making (in this case writing) with fewer of the obligations to normal life than is normal. The playfulness in COR’s setup was that the space of retreat was very clearly one with commercial obligations and customers. All of the residents were invited to write in a functioning Chinese restaurant, Dschingis Khan, at the west end of the Karlsaue public park. It seems that the residency programme aimed to curate a chorality among the invited writers – or, rather, to create a chorus of writers at work – and as such the series had the collective presence of a polyglossic ensemble of different writerly voices. But by asking the writers to work in Dschingis Khan the curators were also trying to place the production of literature in direct contact with a first (and not necessarily witting) premature audience. Before deciding whether or not one wished to be any kind of active reader of what was written by the residents, all of the visitors who crossed paths (knowingly or not) with the writer within the bounds of the festival were potentially implicated in the live process of composition. In this sense, the audience was premature because they were potential participants, whether they liked it or not, in the production of literature before there was anything to read. What they were an audience to – as witnesses but perhaps also as subjects or objects – was the process of writerly production. The waiters watched the writers watching the customers who watched the waiters watching … The writers watched the art tourists watch the restaurant in search of the writers’ residency. These circularities or feedback loops disrupted the normal subject-object relations between the people involved. Of course these new relationships were orchestrated and not horizontal, but their curation (or, orchestration) was overt and their choral effect quite unique, not least in the awkward sense that the voices of the premature audience might come to be represented within the chorus of the polyglossic ensemble.

In this sense, COR playfully remixed the conventions of a retreat residency with the conventions of the artist placement model, offering none of the guarantees of either but many of the off-shoots of both. Artist placement schemes, famously championed by the Artist Placement Group (active 1966–89), transpose their model from creative intervention tactics used in industrial R&D by which an artist is seconded to a factory or office site. On one side, this model was meant to make the process of creating art public, beyond the closed axis of artist-dealer-gallerist, and to situate contemporary artworks in the discourses of non-gallery spaces. On the other side, it was expected that the intervening artist would offer a creative re-thinking of how their host body (that is, the organisation or company in which they were placed) produced its products, be it materially or immaterially, abstractly or concretely; and in doing so, that that artist would contribute to a creative re-thinking of development.

The best reason that I know for initiating writers’ residencies within contemporary art programmes is to explore what it is that art makes it possible to write – to, if you like, enable kinds of writing that are not possible even within the most critically contemporary literature because there isn’t the will, the resources or, perhaps most significantly, the specific expertise to make a space for it. That third condition – the specificity of real expertise – is, I would argue, the most conceptually important. Not being able to support every kind of writing, every kind of literarity, or even every kind of literacy is not a failing on the part of the discipline of literature. Rather, these other kinds of language use demarcate the limits of literature’s institutions, industries and epistemology – limits that were points of critique for many high-, late- and so-called postmodern writers such as Kathy Acker.

Enrique Vila-Matas, speaking at dOCUMENTA (13), Kassel, 2012. Courtesy dOCUMENTA (13)

What, then, did COR’s retreat into a different public context generate by way of new writing? And, secondly, to what extent were those new writings formed in, about or because of the festival? Quite appropriately the answers to both of those questions took many forms. Each resident could write in the restaurant constantly or not at all; they each had a visitor pass to the exhibition venues throughout their tenure; and they could work with the COR curatorial team to schedule public talks or events, which were then staged and promoted within the central festival programme. In the final of eight such programmed talks the Catalan novelist Vila-Matas narrated a first-person allegory that played off the variety of ways in which he had been made public at Kassel vis-à-vis the ways he has been represented in public before as a widely-read writer. To do so he told an extraordinary anecdote about a long and unfinished ‘collaboration’ with the French artist Sophie Calle, whom, he said, invited him to write her future, like a master-author, on the promise that she would live exactly as he instructed, like a slave-reader. This dialectic of dependency created such a peculiar pressure between the two (who had never previously met in person, though she knew him insofar as he is ever obliquely present in his novels) that it contributed to his having an already swelling nervous breakdown.

For better and for worse, to ask whether or not this anecdote was true would have been to call forth valuations of truth that this Documenta, and its retreat into a polylogical world of language, refused to entertain. Any literary analysis of the event of Vila-Matas’s reading could only fairly say that it demonstrated the full unapologetic potential of an event so richly resourced (intellectually, passionately, as well as financially) as dOCUMENTA (13), in which a deservedly famous writer could write very subtly for a small and transient audience of close listeners, who could listen to his Spanish-language presentation in a live English-language translation via free-to-borrow shortwave radio headsets. The introduction to the presentation was honest and sharp; Vila-Matas’s talk was eloquent and imaginative; the translation was unintrusive and sustained; the author was open and generous in the Q&A; and all of this served an audience of about twenty visitors.

The potential richness (in every sense) of this space for new writing is unique. In the medium-term, I can only hope that Vila-Matas does publish his flâneuresque account of being a willingly objectified agent amongst the other curated object-events of dOCUMENTA (13). In the longer term, I can only hope that this wilfully disobedient residency scheme continues to keep open a space for literary writing to retreat amongst a new a kind of public.

Saturday, February 27, 2016

The Polylogical Chinese Restaurant or My Occasionally Postmodern Mind

The Illogic of Kassel by Enrique Vila-Matas

In the aftermath of World War Two, when virtually every German city had been destroyed by Allied bombing, the city of Kassel decided to postpone its reconstruction until 1955, when its citizens opted to turn their backs on the headlong industrial re-development embraced by such cities as Dresden and Cologne and devote themselves to the promotion of culture instead. It seemed to them a fitting rejoinder to Hitler and his contempt for modern and avant-garde art.

Founded there and then, by painter and academy professor, Arnold Bode, was  the first of a series of 100 day-long exhibitions called documenta, a pioneering art festival, still running today, that initially included the works of such now world-famous artists as Picasso and Kandinsky. Writes Michael Glasmeier and Karin Stengel:

Again and again, the documenta has shattered the world of art, whether on poor postwar times when people thirsted for art, whether in rebellious years of revolution, whether in the lighthearted era  at the end of the 20th century or whether at the turn of the century dominated by globalisation. The history of documenta is a history of defeats, of doubts, of scandals and, at the same time, of renewal, of discovery and artistic creativity. Above all, however, it has always been a history of success.

Indeed the most recent documenta, dOCUMENTA (13), the exhibition of which Vila-Matas writes in his novel, drew a record-breaking 904,992 visitors.

The Illogic of Kassel tells the strange, funny, consistently beguiling story of a sixty-three year old Catalan avant-garde writer who receives a phone call from an enigmatic woman one day, inviting him to participate in this selfsame festival. Perplexed as to why the committee would invite him, a writer, to take part in such an exhibition, generally the preserve of sculptors, painters, and dancers, he soon discovers that his mission, his charge, is in fact quite novel, indeed distinctly avant-garde: for three weeks he is merely to sit down every morning at his own special table in a nondescript Chinese restaurant on the outskirts of Kassel and write—a living, breathing art installation. In essence he is told: “Here’s an invitation to a Chinese restaurant, we’re asking you for art, now let’s see what you make of it.”

The puzzled narrator, long intrigued by the idea of the avant-garde, indeed curious to discover whether the avant-garde as a movement still exists, decides to accept this singular invitation to Kassel. There, he soon finds himself seated at his appointed table in the Dschingis Khan each morning, surrounded by sometimes curious, though mostly indifferent diners as he toils away at his craft, only to spend his afternoons and evenings, like the other visitors there, wandering through the many exhibitions, “that great garden of contemporary marvels”, a few photos of which are included below.

What compounds the wonder of this funny, affectionate, and highly inventive novel is that the story itself—at least the premise of it—is true: Vila-Matas himself was actually working at his desk in his apartment in Barcelona one day when he was interrupted by a call from a mysterious-sounding woman who made him an offer he couldn’t refuse. Featured below is the author Vila-Matas at work in the Dschingis Khan.

Enrique Vila-Matas was born and raised in Barcelona. He has written numerous works, including Bartleby & Co., Dublinesque, Montano’s Malady, and Never Any End to Paris. The Illogic of Kassel was translated by Anne McClean & Anna Milsom.

Peter Adam Nash

dOCUMENTA (13) 9 June – 16 September 2012

dOCUMENTA (13)
9 June – 16 September 2012

Artistic Director Carolyn Christov-Bakargiev
Venues Museum Fridericianum, Neue Galerie, documenta-Halle, Brüder-Grimm-Museum, Ottoneum, Orangerie, Karlsaue, Hauptbahnhof, Oberste Gasse 4, Untere Karlsstr. 14
Off the Main Sites Kabul, Alexandria-Kairo, Banff
Artists 194
Visitors 904.992
Budget 30.672.871 Euro
Website d13.documenta.de

dOCUMENTA (13) in Kabul (2012)
For the second time in its history, documenta was directed by a woman. Carolyn Christov-Bakargiev, who recruited “agents” from all over the world for her team of advisors led by Chus Martínez from Spain, caused confusion in the press prior to the exhibition with her “non-concept,” eco-feminism, dog calendars, an absurd title that no one could remember (The dance was frenetic, animated, clattering, twisted, and lasted a long time), and the announcement of a parallel exhibition in Kabul, Afghanistan. Taking the concept of platforms from documenta 11 a step further, documenta 13 included not only events outside the city of Kassel in advance of the exhibition but also a concurrent event at a different location. Another venue was an equally important element of the concept: the former Benedictine Monastery in Breitenau outside Kassel, which had served as a labor and concentration camp under the National Socialist regime and later as a boarding school for girls and a psychiatric clinic. Between these two locations—Kassel/Breitenau and Kabul/Bamiyan—documenta 13 established a primary motif that recalled the original underlying idea of documenta: “Zusammenbruch und Wiederaufbau” (Collapse and Recovery)—in other words, healing the trauma of war through art. Many artists (all of whom had visited Kassel and Breitenau before the exhibition, while several had been to Kabul and Bamiyan as well) presented newly produced works that related specifically to these venues—among them Clemens von Wedemeyer, Mariam Ghani, Goshka Macuga, Michael Rakowitz, and Omer Fast. In addition, the results of workshops held in Kabul and Bamiyan were incorporated into works shown at an exhibition devoted to Afghan artists in Kassel. The exhibition in Kabul attracted 27,000 visitors, while the public was excluded for the most part from the events in Cairo/Alexandria and Banff. Christov-Bakargiev linked other states of being that were of importance to the program of documenta 13 with these locations in presentations that revealed their oscillating relationships: onstage (Kassel), under siege (Kabul), hope and revolt (Cairo and Alexandria), and retreat (Banff).

Structures were also reconfigured in terms of time as well. Documenta 13 officially began with the installation of Giuseppe Penone’s Idee di Pietra (Ideas of Stone), a bronze tree with a boulder in its crown in the Karlsaue in May 2010. This was Christov-Bakargiev’s reference to her own roots in Arte Povera. Closely associated with documenta since Beuys’s time, the tree-planting motif reappeared at other points in the exhibition in works by Korbinian Aigner and Jimmie Durham. Another important theme of documenta 13 was anti-anthropomorphism, as expressed in the form of seeds, apples, and dogs as well as people and art.

Giuseppe Penone, Idee di pietra (Ideas of Stone) (2003/2008/2010)
Photo: Rosa Maria Rühling

Visitors entering the Fridericianum found the first two rooms on the ground floor almost completely empty, freshened only by a cool breeze—a work by Ryan Gander (I Need Some Meaning I Can Memorize, 2012). The only items exhibited there were three sculptures by Julio Gonzáles that had been installed at the same place for the second documenta in 1959 and a letter from Kai Althoff, in which he retracted his pledge to exhibit at documenta 13 (although for completely different reasons than Robert Morris had cited in 1972). One project that had been in preparation for quite some time but could not be realized was the proposal by the artists Guillermo Faivovich and Nicolás Goldberg to bring “El Chaco,” the second-largest meteorite on Earth, from northern Argentina to Kassel for 100 days. Evidence of the plan is preserved in the form of a pedestal that stands near Walter De Maria’s Vertical Earth Kilometer of 1977 and a documentation of the project in the Fridericianum.

Song Dong, Doing Nothing Garden (2010-2012)
Brain (2012)
Tacita Dean, Fatigues (2012)
Thomas Bayrle, Carmageddon (2012), Flugzeug (1982-83), Monstranz (2010), Rosenkranz (2009)
Walid Raad, Scratching on Things I Could Disavow (2008)
Photo: Anders Sune Berg
Michael Rackowitz, What dust will rise? (2012)
Photo: Ryszard Kasiewicz
Theaster Gates, 12 Ballads for the Huguenot House (2012)
Photo: Werner Maschmann
Haegue Yang, Approaching: Choreography Engineered in Never-Past Tense (2012)

In terms of content, the various conceptual strands of documenta 13 came together in the “Brain” in the rotunda. There, the Bactrian Princesses (stone miniatures from Central Asia dating from about 2000 BC) converged with such works as photographs of Adolf Hitler’s bathtub by Lee Miller taken on April 30, 1945, and Vandy Rattana’s photos of bomb-crater lakes in Vietnam on bottles painted by Giorgio Morandi as models for his paintings.

Aside from new works produced by contemporary artists, historical positions represented by women artists of the modern era (including Hannah Ryggen and Maria Martins, for example) set significant accents in the Fridericianum and the Neue Galerie. The subject of science was represented by experimental models created by the physicist Anton Zeilinger. Yet documenta 13 evoked some of its most memorable impressions at locations at which long-forgotten places in downtown Kassel were reactivated: in the derelict Hugenottenhaus, which had been vacant since the 1960s and was temporarily transformed into a living work of art by Theaster Gates and his cohorts with building material from Chicago; and next to it Tino Sehgal’s 100-day performance in the dark side room of the historical ballroom of the Hessenland; Francis Alÿs’s miniature painting from Afghanistan in an empty shop, and Tacita Dean’s atmospheric chalk drawings of Afghan landscapes in a former bank vault. Pierre Huyghe’s compound in a hidden corner of the Karlsaue inhabited by hallucinogenic plants, a sculpture of a woman with a beehive on her head, and a dog with a pink leg (Untilled [2012]); Lara Favaretto’s industrial-junk sculpture behind the north wing of the main railway station (Momentary Monument IV [2012]); and Susan Philipz’s fragmentary sound installation at the end of a railroad platform, which was based on the Studie für Streichorchester (Study for String Orchestra), a composition by Pavel Haas, who was murdered in Auschwitz in 1944, were among the most impressive works featured at this documenta.

Pierre Huyghe, Untilled (2012)
Photo: Ryszard Kasiewicz

Having expanded to numerous locations apart from the traditional institutions of the Fridericianum, documenta Halle, and the Neue Galerie to include museums with collections of their own, such as the Naturkundemuseum (Museum of Natural History) in the Ottoneum, the astronomy exhibit in the Orangerie, and the Brüder-Grimm-Museum, as well as the two wings of the former main railway station and the entire Karlsaue (on which small, temporary prefab buildings had been erected), documenta 13 could hardly be taken in completely in just a few days. Visitors were also treated to an elaborate program of events and films, as well as numerous “living” works of art presented as continuous performances. The 12,500 season tickets sold bear witness to the extraordinary response on the part of the local public. Particularly noteworthy features of the “Maybe Communication Campaign and Other Programs” carried out during documenta 13 also included the “Worldly Companions”—citizens of Kassel from different backgrounds who, after completing their schooling, passed their personal knowledge about documenta 13 on to visitors during “d-Tours.”
Drawing 905,000 visitors, documenta 13 was yet another documenta that broke all previous attendance records. Yet the long lines, which ultimately made it impossible to visit all venues despite the expansive layout of the exhibition, raise doubts about whether attracting more visitors to Kassel makes sense or is even possible.

Recensie: Enrique Vila-Matas – In Kassel is niets wat het lijkt ...

Recensie: Enrique Vila-Matas – In Kassel is niets wat het lijkt

Recensies
Koen Schouwenburg
29/05/2017

Na instorting volgt niet altijd herstel

In de roman In Kassel is niets wat het lijkt van Spaanse schrijver Enrique Vila-Matas is kunst één van de belangrijkste onderwerpen van de vele overpeinzingen. Het zijn meditaties waarin de verteller de functie en waarde overdenkt van de moderne hedendaagse kunst in de wereld.

In de romans Barthlebey & Co en De waan van Montano van Enrique Vila-Matas was de literatuur zelf het belangrijkste onderwerp. Het zijn boeiende, maar onconventionele romans. Dat geldt ook voor de roman In Kassel is niets wat het lijkt. Al blijft het de vraag of het wel een roman is: ‘Ik was het hoe dan ook volkomen eens met het idee om de genres links te laten liggen.’ Onder welk genre In Kassel is niets wat het lijkt ook ingedeeld moet of kan worden (of juist niet), het is in ieder geval een boek dat naadloos past binnen het oeuvre van deze interessante schrijver.

De ik-verteller krijgt een uitnodiging om naar Kassel in Duitsland te gaan. Daar vindt dan Documenta plaats, een belangrijk vijfjaarlijkse kunstmanifestatie. Van de verteller wordt verwacht dat hij tijdens zijn verblijf in Duitsland een paar ochtenden in een Chinees restaurant gaat zitten en schrijven zodat anderen hem aan het werk kunnen zien. In Kassel maakt de verteller kennis met de eigenzinnige organisatoren van Documenta en bezoekt hij de verschillende installaties die daar worden tentoongesteld.

In Kassel is niets wat het lijkt is wellicht het best te omschrijven als een verhalende verhandeling over kunst en literatuur. Over moderne hedendaagse kunst wordt maar al te vaak meesmuilend gesproken in de trant van: dat kan mijn dochter van vijf ook. Een ander euvel dat veelvuldig voorkomt is dat overpeinzingen over de waarde van contemporaine kunst vaak vervallen in clichématige verhandelingen die moeten doorgaan voor cultuurkritiek; dat de kunst lijdt onder marktwerking en de kapitalistische obsessie met geld. In overpeinzingen over kunst en literatuur gaat het niet om het geven van de juiste antwoorden, maar om het stellen van de juiste vragen. Dat is precies wat Vila-Matas doet en waardoor de vele gedachtegangen van de verteller over kunst en literatuur belangwekkend zijn.

‘Goed beschouwd zijn alle momenten in ons leven zo, dat wil zeggen, er gebeurt meer dan we denken dat er gebeurt, maar sommige van die momenten – en het wonderlijke is dat dat meestal de allersaaiste zijn – blijven om mysterieuze redenen hangen, wellicht opdat we later kunnen onderzoeken welke verborgen werkelijkheid er onder de oppervlakte lag,’ zegt de verteller. Kunst is het noodzakelijke middel om die verborgen werkelijkheid te ontdekken, een onmisbaar middel om de mysterieuze redenen te ontrafelen en dingen te zien die anders verborgen zouden blijven. Dat lijkt de voorlopige conclusie van de verteller over de waarde van (moderne) kunst; voorlopig omdat elke conclusie telkens weer bevraagd moet worden.

Volgens Boston, een vrouw van de organisatie die de verteller wegwijs maakt in Kassel, is de rode draad van Documenta ‘instorting en herstel’. Dit thema is tevens van toepassing op de verteller: in de ochtenden is hij altijd vrolijk en opgewekt, maar in de avonden is hij altijd angstig en depressief, waarna in de ochtend weer het herstel volgt. Net als bij de Duitse schrijver W.G. Sebald doet Vila-Matas’ verliteratuurde verteller niet veel anders dan wandelen, observeren en overpeinzen. De ik-verteller is tevens verwant aan de vertellers van Sebald doordat hij soepel de verschillende boeken en kunstwerken verbindt met zijn eigen ervaringen. Dat Vila-Matas’ ik-verteller veel schrijvers en boeken aanhaalt is geen gekoketteer; de vele verwijzingen functioneren namelijk vooral als het idee dat ‘kunst je sterker het gevoel geeft dat je leeft.’

In het Chineese restaurant Dschingis Khan in Kassel speelt de verteller een schrijver. Hij is een schrijver, maar daar doet hij alsof hij schrijft. De zinnen die hij opschrijft in zijn schriftje zijn dan ook niet door hemzelf geschreven, maar door een schrijver die hij in eerste instantie Autre noemt. Door te spelen is de verteller zichzelf. Het is een uitwerking van Arthur Rimbauds beroemde paradox ‘Je est un autre’ (‘Ik is een ander’):

Ik had het gevoel dat het dramatiseren van mijn eigen leven, van mijn voetstappen in het donker, een manier was om beter te kunnen voelen dat ik leefde – wat ook gebeurde als je toenadering zocht tot de kunst en de wereld de rug toekeerde – , oftewel, dit was ook een manier om kunst te maken.

Vermaken is volgens de verteller niet het doel van literatuur en daarin heeft hij gelijk, maar zijn vertelling wordt op een gegeven moment wel te monotoon. Het idee en het doel zijn dan genoegzaam bekend en het vervolg krijgt dan haast het karakter van een kunstcatalogus. Helaas volgt na deze instorting geen herstel.

Koen Schouwenburg

Enrique Vila-Matas – In Kassel is niets wat het lijkt. Vertaald door Nadia Ramer. De Geus, Amsterdam. 286 blz. €19,99.

Deze recensie verscheen eerder in het Friesch Dagblad van 27 mei 2017

Review: Enrique Vila-Matas Plots His Own Awakening in ‘The Illogic of Kassel’

Review: Enrique Vila-Matas Plots His Own Awakening in ‘The Illogic of Kassel’
By VALERIE MILES AUG. 12, 2015

Enrique Vila-Matas 

Imagine you’re a 60-something Spanish writer with several substantial international prizes under your belt. You’re prone to feeling anxiety and dread come nightfall, and famously decline invitations that keep you out late. But, one day, you receive an invitation to act as an installation piece at Documenta, the quinquennial contemporary-art exhibition in Kassel, Germany. You think, What would a writer like me do in a place like that?

This happened to Enrique Vila-Matas, an experience he writes about in his semi-fictional book “The Illogic of Kassel.” The phone rings, and Enrique, the character in the book, receives a cryptic message on behalf of a Documenta curator, promising to reveal the mystery of the universe if only he could be persuaded to step out for dinner one evening. Enrique takes her up on the offer, though, alas, no cosmic revelation is forthcoming. Instead, a challenge is served: “Here’s an invitation to a Chinese restaurant, we’re asking for art, now let’s see what you make of it.”

What Mr. Vila-Matas made of it, in reality, is “The Illogic of Kassel,” an adventure novel of ideas. He writes in the first person here and, in a performative twist, through two alter egos: a cast of Enriques in different guises, narrating as if through a fuzzy mirror, so that the story is never quite clear. This is an earnest novel, but it’s also rollicking, a passionate defense of literature as an essential element of public life and, more generally, of art in a time of numbers — when the market establishes not just the price but the value of necessary things like art and thought, and also “the hostility of the world toward those necessities.”

For Documenta, Enrique spends a week’s worth of mornings in a Chinese greasy spoon, the Dschingis Khan, on the outskirts of Kassel, a city that was a major source of military weaponry for the Nazis, and leveled by the Allies during the war. Now the city has been turned upside-down by the very art the Third Reich considered “deviant”: petulant, irrational, avant-garde.

Feeling somewhat abashed as he perches on a cushy red sofa like “Freud’s divan in London,” Enrique jots down notes in front of the German and Chinese “clientele,” with a dog-eared “Writer in Residence” sign on his table. Unable to speak either German or Chinese, he applies his own peculiar translating technique to the voices he hears around him. “When you expose yourself to languages you don’t understand,” he writes, “you suddenly imagine you can decipher everything.” These words, snippets of sound devoid of meaning, are like trinkets he can fiddle with and connect at will, contriving his own eccentric interpretations.

When not at the Dschingis Khan, Enrique wanders the Documenta installations, trying to decipher another language — that of art. He opens up to what he sees, letting in what he doesn’t understand. He finds pleasure in thinking itself, surrendering to the seductive pull of creative association.

Enrique’s experience offers him flashes of revelation. “Life is serious, art is joyful,” he says, and that sense of joy carries over to Mr. Vila-Matas’s novel. He strikes a difficult balance between being philosophical and being lighthearted and entertaining — it’s what gives his writing sophistication and panache.

New Directions has published “Kassel” in conjunction with “A Brief History of Portable Literature” (1985), a cult classic that established Mr. Vila-Matas as one of the most original voices of the generation that emerged during Spain’s transition into democracy. (Both novels, in English for the first time, are skillfully translated by Anne McLean: “Kassel” with Anna Milsom, and “A Brief History” with Thomas Bunstead.)

Mr. Vila-Matas’s work is largely conceptual, and it can be an acquired taste. From book to book, he absorbs the reader into a singular territory in which life and literature are a shared enterprise; once you learn the handshake, you’re part of his club. This is why his reputation has been building a cult following with each new book.

The thrill of being someone else, playful insouciance and literary high jinks, engaging the ghosts of artists past as if they were contemporaries in a continuing metafictional conversation — these essential elements thread throughout Mr. Vila-Matas’s body of work, creating an atlas of episodes in the life of a peripatetic writer. The genesis of this can be found in “A Brief History of Portable Literature.”

Here is the fake history of a secret society of real-life artists, writers and oddballs, called Shandies after the 17th-century Irish writer Laurence Sterne’s trickster, Tristram Shandy. (Members include Marcel Duchamp, Georgia O’Keeffe and Man Ray.) They are obsessed with what they call “portable literature,” which is light enough to be carried in a suitcase (modeled on Duchamp’s “Bôite en Valise”), and must be lived in order to be written. They conspire over years and numerous extravagant parties — one happens in a submarine-cum-Chinese restaurant — to get to the bottom of this thing called literature.

“Art intensifies the feeling of being alive,” Mr. Vila-Matas writes in “The Illogic of Kassel.” Wandering through Documenta’s installations, he plots the map of an awakening — his own. Each experience turns narrative time, the telling of the story, into the space of art — which is to say, this book — where the zing of the visual imagination is captured on the page. “In time you could only be yourself,” he writes, “while in space you could become someone else.”

Art begins altering his way of being; he turns to prowling by night, gripped by the installations, and snoozing by day on the red divan — dreaming instead of writing. The French artist Pierre Huyghe’s installation “Untilled” becomes his paradise found. It’s an area of uncultivated land, rotting compost and stagnant water, where a reclining woman’s beehive head suggests the swarm mentality. Enrique spends the night there, outdoors, in the subversive shadows of art. “Blessed is the morning,” he writes, when the sun finally rises. “The world seemed new again.”

Experiencing the avant-garde brings a renewal of Enriques’s artistic vows, a digging-in-of-the-heels against a world in which the market would appropriate even the most intimate spaces of our imagination.

A bildungsroman at 60-something? Why not? Kassel, Mr. Vila-Matas writes, brought an “unexpected shift of gears.” He writes optimistically about both the future of art and of life, but he has no optimism about “the world,” which “I’d already given up for lost.” Performing at Kassel may not have revealed the mystery of the universe, but it did produce this beguiling, rebellious sojourn into the underground soul of the avant-garde; for “life is not what we lead,” Mr. Vila-Matas writes, “but what we invent in our heads.”